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Tags : museo di Santa Giulia

Brescia, "Madonna con il Bambino e San Giovannino" (Madonna mit dem Kind und dem Heiligen Johannes als Kind) von Francesco Francia

Die wertvolle, kleine Tafel war Teil der Sammlung des Grafen Paolo Tosio. Sie kam 1844 durch eine Schenkung an die Gemeinde Brescia und bildet den Grundstock der Pinakothek Tosio Martinengo. Der raffinierte Eigentümer hatte die Sammlung in einigen Sälen seines Palazzo angelegt, die von Rodolfo Vantini eigens für die Ausstellung der kostbaren Werke ausgestattet wurden. Die Sammlung Tosio bestand hauptsächlich aus Gemälden, dazu kamen Skulpturen, Drucke und Zeichnungen. Der Geschmack des Grafen brachte ihn dazu, Werke von neoklassizistischen Künstlern (seinen Zeitgenossen) und von Künstlern vorzuziehen, die in der Vergangenheit die gleichen Ideale von Schönheit und Harmonie verkörpert hatten. Ihm verdankt man den Erwerb zweier Gemälde von Raffaello, die zu den wichtigsten Meisterwerken der Pinakothek gehören, und auch dieser Madonna con il Bambino e san Giovannino (Madonna mit dem Kind und dem Heiligen Johannes als Kind), das im 19. Jahrhundert zu den beliebtesten Bildern der Sammlung zählte.

Brescia, die Phalerae von Manerbio, Stadtmuseum Santa Giulia

Der Begriff Phalerae ist im modernen Sprachgebrauch ungewöhnlich. Das lateinische Substantiv phalerae bezeichnet Metallelemente, Schmucknieten oder verschiedene Arten von Verzierungen, die als militärischer Schmuck oder Auszeichnung vorne auf der Brust getragen oder auf dem Geschirr der Pferde angebracht wurden.
Bei den vierzehn Phalerae, die im Museum von Santa Giulia in der Abteilung für Frühgeschichte des Gebiets um Brescia aufbewahrt werden, handelt es sich wahrscheinlich um Verzierungen für die Zaumzeuge von zwei Pferden. Vierzehn runde Silberscheiben mit herausgetriebenen Verzierungen, zwei größere (Durchmesser von 19 cm) und zwölf kleine (10 cm), die gemeinsam mit den Resten von vier länglichen, gebogenen Elementen und drei Ketten, alles in Silber, aufgefunden wurden.
Es handelte sich bei den Phalerae um eine zufällige Entdeckung, so wie es oftmals bei den außergewöhnlichsten Entdeckungen der Archäologie vorkommt: Die Objekte wurden im Februar 1928 gefunden, vergraben unter „zwei Schaufeln tiefer Erde“ (circa 50 cm), von Bauern der adeligen Gutsherren Gorno beim Vergrößern der Jauchegrube des Guts Remondina, unweit der Ortschaft Manerbio. Dieser kleine Schatz wurde prompt der Polizei übergeben und am 11. Februar 1928 an Giorgio Nicodemi, den damaligen Direktor der Museen Brescias. Sie wurden vom Staat erworben und vorübergehend in den Civiche Raccolte d’Arte di Brescia (den heutigen Museen für Kunst, Geschichte und Wissenschaft) aufbewahrt, wo wir sie noch heute finden.
Es schien sich von Beginn an um außergewöhnliche Objekte zu handeln, aber so einzigartige, dass man anfangs annahm, sie stammten aus langobardischer Zeit. Es handelt sich jedoch um eines der Werke, die von keltischen Meistern der Metallverarbeitung hergestellt wurden. Es war Carlo Albizzati, der sie 1933 als Erster definierte als „die einzigartigsten Werkstücke keltischer Kunst, die unser Land sein Eigen nennen darf“.

Brescia, "Gekreuzigte Hl. Giulia ", Carlo und Giovanni (?) Carra

Quellen aus dem 17. Jahrhundert – die Reiseführer von Bernardino Faino (1630-1669) und Francesco Paglia (1660-1701) – sprechen mit großer Bewunderung von der Gekreuzigten Hl. Giulia in der neuen Kirche der Benediktinerinnen. Sie erwähnen auch deren Schöpfer, die sie als Giovanni und Carlo Carra identifizieren, Söhne von Antonio, dem Inhaber der wichtigsten Skulpturenwerkstatt des 17. Jahrhunderts der Stadt und der Provinz: Die Carras fertigten auch den Schrein der Heiligen Faustino und Giovita für die gleichnamige Kirche in Brescia an (1618-1626). Nach dem Tod des Vaters Antonio (1632) führen Giovanni und Carlo die Tradition der väterlichen Werkstatt fort und arbeiten in einer Art Symbiose, während der dritte Bruder Stefano eine blühende Laufbahn als Architekt einschlagen wird. Die einzige Ausnahme dieser symbiotischen Zusammenarbeit besteht darin, als Giovanni stolz den Altar des Hl. Benedetto für die Kirche der Heiligen Faustino und Giovita signiert (1645-1648).
  
Obwohl auch die Hl. Giulia aus dem Stadtmuseum aus dieser Werkstatt stammt – vor 1630, als sie in Fainos Text erwähnt wird – verraten die Weichheit in der Bearbeitung des Marmors, die Feinheit des Ausdrucks und die delikate Gestaltung der Lichtebenen, dass sie von einer anderen Hand geschaffen wurde als der von Giovanni signierte Hl. Benedetto. In Letzterem sind die Linien und die Ausarbeitung viel entschiedener, die Gewandfalten sind eher schematisch, wenn auch faszinierend. Wir bewegen uns hier im Raum einer Hypothese, aber ein großer Teil seiner Ausführung liegt bei Carlo, der zwischen 1621 und 1659 alleine die äußerst bedeutende Rolle der Bauaufsicht („inzegnero soprastante alla fabrica“) im Neuen Dom innehatte. Carlo unterschrieb außerdem den Großteil der uns erhaltenen Verträge, was uns zu der Annahme bringt, dass er der tatsächliche Koordinator der Arbeiten im Familienbetrieb war.

Brescia, Das Desiderius-Kreuz

Das Desiderius-Kreuz ist ein Vortragekreuz – ein Kreuz, das auf eine Stange montiert während einer Prozession getragen oder auf einem Wagen gefahren wurde – aus Holz, damit es leichter ist, und mit einer vergoldeten Metallschicht umhüllt. Das Kreuz wurde – der Tradition gemäβ – von dem langobardischen König Desiderius dem Kloster San Salvatore und Santa Giulia gestiftet, das er  gemeinsam mit seiner Gattin Ansa zwischen 753 und 760 gegründet hatte.
Es handelt sich um eines der gröβten edelsteingeschmückten Kreuze, die bis zu uns gelangt sind. Es ist mit zweihundertelf Edelsteinen besetzt, die in die beiden Kreuzbalken eingearbeitet sind und weist die größte Anzahl, circa fünfzig, antiker und wiederverarbeiteter Gemmen auf, von denen viele aus ehemaligen Schmuckobjekten stammen -  was einzigartig unter den bekannten Kreuzen ist.

Brescia,  Arbeitende Frauen, Giacomo Ceruti

Das groβe Bild ist Teil einer Gruppe von vierzehn Leinwänden, die zum ersten Mal 1931 Bekanntheit erlangte: Damals gehörten sie zur Sammlung von Bernardo Salvadego und befanden sich in Schloss Martinengo in Padernello, in der Provinz Brescia. Anschlieβend galten sie als verschwunden und sind heute auf zahlreiche Privatsammlungen, das Museum Lechi in Montichiari und die Pinakothek Tosio Martinengo verteilt. Die Entdeckung dieser auβerordentlichen Gruppe von Gemälden führte zu einer richtiggehenden Wiederentdeckung ihres Urhebers, des Mailänder Malers Giacomo Ceruti, der heute als einer der wichtigsten Künstler der Lombardei des 18. Jahrhunderts gilt.
Bekannt als „Padernello Zyklus“, sollten diese Bilder ursprünglich mehr als einen Palast der Brescianer Aristokratie schmücken und wurden  im Laufe des 19. Jahrhunderts zu einer Einheit zusammengefügt. Sie zeigen Personen  bescheidener Herkunft in Alltagsaktivitäten vertieft. Sie könnten deshalb auf die Tradition der Genremalerei zurückgeführt werden, in der oft Szenen aus dem alltäglichen Leben des Volks dargestellt werden: Diese Art von Gemälden waren in den damaligen Wohnsitzen der Aristokratie sehr beliebt, vor allem wegen ihres leichten und augenzwinkernden Tons. Nichtsdestotrotz zeichnen sich die Bilder, die Ceruti diesen Themen widmet (sie alle konzentrieren sich auf die Jahre seines Aufenthalts in Brescia zwischen 1724 und 1735), durch eine völlig andersartige Note aus.

Brescia, Vittoria alata

Es handelt sich um eine weibliche, leicht nach links gewandte Figur. Sie trägt eine an den Schultern zusammengehaltene Tunika (Chiton) und einen Mantel (Himation), der die Beine umhüllt.
Sie wurde mit Hilfe des indirekten Wachsausschmelzverfahrens hergestellt und besteht aus mindestens dreiβig Teilen, einzeln ausgeschmolzen, die später zusammengefügt wurden. Wie bei Portraits wurde auch sie mit spitzen Werkzeugen bearbeitet, die die Details mit Präzision hervorheben. Hinzugefügt wurde schlieβlich eine Tauschierung in Silber und Kupfer, die die Haare zusammenhält. Sie wurde wohl im zweiten Viertel des 1. Jahrhunderts n.Chr. in einer Bronzewerkstatt von hohem Niveau in Norditalien hergestellt. Die Position der Figur, mit einem leicht angehobenen Bein und nach vorne gestreckten Armen, erklärt sich damit, dass ursprünglich einige Attribute vorhanden waren, die es erlaubten, die Figur zu identifizieren. Der Fuβ stützte sich nämlich auf den Helm des Kriegsgottes Mars und der linke Arm hielt einen Schild, der auch vom angewinkelten Bein gestützt wurde, auf den mit der rechten Hand der Name und der Tatenbericht (Res Gestae) des Siegers eingraviert wurden (mit diesen Kennzeichen wurde die Göttin Victoria von den Römern dargestellt).

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