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Tags : museo di Santa Giulia

Brescia, "Madonna con il Bambino e San Giovannino", Virgen con el Niño y San Juan Bautista, de Francesco Francia

La valiosa tabla formaba parte de la colección del conde Paolo Tosio, cedida como legado al Ayuntamiento de Brescia en 1844 y origen de la Pinacoteca Tosio Martinengo. La colección Tosio, que el refinado propietario había organizado en su palacio encomendando a Rodolfo Vantini la predisposición de algunas salas especialmente dedicadas a la exposición de las obras de mayor valor, consistía principalmente en pinturas acompañadas de esculturas, grabados y dibujos. El gusto del conde lo llevó a la preferencia de obras de artistas neoclásicos (contemporáneos) y las de pintores que, en el pasado, consagraban los mismos ideales de belleza y armonía. Fue el responsable de la compra de dos pinturas de Rafael, que se encuentran entre las principales obras de la pinacoteca, y también de esta Virgen con el Niño y San Juan Bautista, que en el siglo XIX era una de las pinturas más admiradas de la colección.

Brescia, las fáleras de Manerbio, Santa Giulia Museo

El término fálera, inusual en nuestro léxico moderno, deriva del latín phalerae, sustantivo que indica los elementos metálicos, tachuelas o decoraciones de diversa índole, utilizados como ornamento o condecoración militar, para llevar en el pecho o colgados de las bridas del caballo.
Por lo tanto, las catorce fáleras conservadas en el Museo de Santa Giulia, en la sección dedicada a la Protohistoria del territorio de Brescia, son probablemente adornos para las bridas de dos caballos. Catorce discos de plata decorados con repujado, dos de mayor tamaño (diámetro medio de 19 cm) y doce pequeños (10 cm), encontrados junto a fragmentos de cuatro elementos longitudinales curvos y tres cadenas, también de plata.
Su descubrimiento fue casual, como sucede a menudo con los descubrimientos más extraordinarios de la arqueología: los campesinos de los nobles Gorno encontraron los objetos en febrero de 1928, enterrados bajo apenas "dos paladas de tierra" (50 cm aproximadamente), cuando ampliaban el foso del estiércol en la granja Remondina, cerca de la ciudad de Manerbio. Este pequeño tesoro se entregó de inmediato a la policía y, el 11 de febrero de 1928, se confió a Giorgio Nicodemi, el entonces director de los Museos de Brescia. Adquiridos por el Estado, estos se guardaron después en el depósito temporal de las Colecciones Cívicas de Arte de Brescia (hoy Museos Cívicos de Arte, Historia y Ciencia), donde se encuentran todavía hoy.
Ya desde el principio resultaron objetos extraordinarios, pero tan excepcionales que se consideraron inicialmente del periodo longobardo. En cambio, se trata de una de las obras fabricadas por los maestros celtas en el arte de la elaboración de los metales. Carlo Albizzati fue el primero que, en 1933, los definió como "las obras del arte celta más singulares de las que puede presumir nuestro país". Gracias a la comparación con otros objetos similares podemos delimitar la datación de las fáleras de Manerbio en la primera mitad del siglo I a.C. Sin embargo, sus autores no fueron los Cenómanos, tribu de los celtas establecidos en la zona de Brescia desde el siglo IV a.C.; sino que lo más probable es que procedieran de un taller de artesanos boyos o tauriscos, mostrándonos, a posteriori, las relaciones que existían entre los antiguos pueblos de Cisalpina (norte de Italia), Nórico y Panonia (Hungría).

Brescia, "Santa Giulia crucificada", Carlo y Giovanni (?) Carra

Las fuentes del siglo XVII – las guías de Bernardino Faino (1630-1669) y de Francesco Paglia (1660-1701) – recuerdan con gran admiración la Santa Giulia en la cruz en la iglesia nueva de las monjas benedictinas; recuerdan también sus autores, identificándolos con Giovanni y Carlo Carra, hijos de Antonio, titular del taller más importante en el panorama de la escultura del siglo XVII en ciudad y en provincia: precisamente a los Carra corresponde la realización del Arca de los santos Faustino y Giovita en la homónima iglesia bresciana (1618-1626). A la muerte del padre Antonio (1632), Giovanni y Carlo – el tercer hermano, Stefano, pondrá en marcha una floreciente actividad de arquitecto – recogen la tradición del taller paterno y trabajan en la que parece una suerte de simbiosis. La única excepción de relieve es cuando Giovanni firma orgullosamente el Altar de San Benedetto a los Santos Faustino y Giovita (1645-1648).

Por más que incluso la Santa Giulia del Museo de la Ciudad salga de ese taller – antes del 1630, año en el cual la recuerda el texto del Faino – la suavidad de la elaboración del mármol, la delicadeza de la expresión y la delicada modulación de los planos luminosos traicionan una mano completamente diferente respecto al San Benedetto firmado por Giovanni: en este último, los rasgos y el desgaste son más decididos, el drapeado resulta mucho más esquemático, además de fascinante. Estamos en el campo de la hipótesis, pero gran parte de su ejecución correspondería a Carlo, que revistió autónomamente un rol de absoluta importancia como “inzegnero sobresaliente de la fábrica” del Duomo Nuevo, entre 1621 y 1659; Carlo, además, resulta el firmante de la mayor parte de los contratos sobrevrevivientes, dejándonos la idea de que haya sido él precisamente el coordinador de los trabajos en el seno del taller familiar.

Brescia, la Cruz de Desiderio

La cruz de Desiderio es una cruz de procesión- una cruz que era izada sobre un asta y llevada  a mano o sobre carros durante las procesiones. La cruz fue donada, según la tradición, al monasterio de San Salvatore y Santa Giulia por el rey longobardo Desiderio, que junto a su mujer Ansa lo habían fundado entre el 753 y el 760.
Se trata de una de las más grandes cruces con gemas llegadas hasta nosotros, está recubierta de doscientos once gemas engarzadas sobre cuatro brazos y, caso único entre las cruces conocidas, presenta el mayor número de gemas antiguas reutilizadas, alrededor de cincuenta, muchas de las cuales provenientes de precedentes objetos ornamentales.

Brescia, "Mujeres que trabajan" de Ceruti

El gran cuadro es parte de un grupo de catorce lienzos que fue dado a conocer por primera vez en 1931: para entonces pertenecían a la colección de Bernardo Salvadego y se encontraban en el castillo Martinengo en Padernello, en provincia de Brescia. Sucesivamente fueron diseminados y ahora están divididos en numerosas colecciones privadas, el Museo Lechi de Montichiari y la Pinacoteca Tosio Martinengo. La individualización de este excepcional conjunto de cuadros determinó el verdadero descubrimiento de su autor, el pintor milanés Giacomo Ceruti, que hoy es considerado uno de los mayores artistas del setescientos lombardo. Notas como “ciclo de Padernello”, los lienzos debían decorar en el pasado más de un edificio de la nobleza bresciana y fueron agregados en un único conjunto en el curso del siglo XIX. Estas representan personas de condiciones humildes, retratadas en actividades cotidianas. Podrían por lo tanto ser reconducidas a la tradición de la pintura del tipo, en la cual están representadas frecuentemente escenas de la vida popular: tal tipo de pintura gozaba de gran fortuna en las casas aristrocráticas de la época, sobre todo por el tono liviano y amigable. Sin embargo, los cuadros de Ceruti dedicados a estos temas (todos concentrados en los años de su estadía en Brescia, entre el 1724 y el 1735) se caracterizan por una entonación totalmente diferente.

Brescia, Vittoria alata

Se trata de una figura femenina, girada ligeramente hacia la izquierda; está vestida con una túnica cerrada sobre los hombros (kiton) y de una capa (himation) que le cubre las piernas.
Está realizada con el método del moldeo a la cera perdida y está constituida por al menos treinta partes fundidas de manera individual y saldadas luego entre si; está terminada además, como los retratos, con instrumentos en punta que definen con precisión los detalles. A esta ha sido agregado un damasquinado en plata y cobre que recoge el peinado.
Debería ser producida en el segundo cuarto del I siglo D.C. por un taller broncineo de alto nivel de Italia septentrional.
La posición de la figura, con una pierna ligeramente levantada y los brazos hacia adelante, se explica por la presencia en principio de algunos atributos que permitían identificar el tema. El pie debía de hecho apoyarse sobre el yelmo de Marte, el dios de la guerra, y el brazo izquierdo debía tener un escudo, sostenido además por la pierna doblada, sobre la cual habían sido tallados, con la mano derecha, el nombre y las res gestae del vencedor (con estas características era efectivamente representada por los romanos la diosa de la Victoria).

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