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"Sainte Julie crucifiée", Carlo et Giovanni (?) Carra

mer, 14/05/2014 - 10:36 -- Laura
Tipologia: 
Brescia, "Sainte Julie crucifiée", Carlo et Giovanni (?) Carra

Les sources du XVIIe siècle – les guides de Bernardino Faino (1630-1669) et de Francesco Paglia (1660-1701) -, rappellent avec grande admiration la Santa Giulia in croce (sainte Julie en croix) dans la nouvelle église des sœurs bénédictines ; ils évoquent aussi les auteurs, en les identifiant avec Giovanni et Carlo Carra, fils d’Antonio, titulaire de l’atelier le plus important du panorama de la sculpture du XVIIe siècle en ville et en province : c’est justement aux Carra de prendre en charge l’exécution de l’Arca dei santi Faustino e Giovita (l’arche des saints Faustin et Jovite) dans l’église homonyme de Brescia (1618-1626). À la mort du père Antonio (1632), Giovanni et Carlo – le troisième frère Stefano entreprendra une activité florissante d’architecte – perpétuent la tradition de l’atelier paternel et travaillent dans une sorte de symbiose. La seule exception importante est représentée par l’œuvre que Giovanni signe orgueilleusement : l’Altare di San Benedetto (l’autel de saint Benoît) auprès de l’église dédiée aux saints Faustin et Jovite (1645-1648).

Bien que Santa Giulia du musée de la ville sorte aussi de cet atelier – avant 1630, année dans laquelle est citée dans le texte de Faino – la souplesse du travail du marbre, la finesse de l’expression et la délicate modulation des plans lumineux trahissent une main tout à fait différente par rapport au San Benedetto signé par Giovanni : dans ce dernier, les traits et l’ébauchage sont bien plus marqués, le drapage apparaît très schématique, tout en restant fascinant. Il ne s’agit que d’une hypothèse, suivant laquelle une grande partie de son exécution revient à Carlo, qui joua de manière autonome un rôle extrêmement important en tant que « inzegnero soprastante alla fabrica » (ingénieur responsable de la construction) du Duomo Nuovo (la nouvelle cathédrale), entre 1621 et 1659 ; en plus, Carlo est le signataire de la plupart des contrats survécus, ce qui nous fait imaginer que c’était justement lui le coordonnateur des travaux au sein de l’atelier de famille.

La rareté de la représentation de la martyre carthaginoise ne consentait pas à Carlo de faire référence aux modèles consolidés dans la zone de Brescia, si ce n’est qu’aux exemples de peintures sur les parois du monastère, qui sont d’ailleurs très différents et difficilement accessibles. Le modelage sensible et le polissage raffiné du marbre semblent dériver du meilleur des exemples dans la zone de Brescia, à savoir le magnifique Cristo du monument à l’évêque Bollani (1577-1578), qu’Alessandro Vittoria, originaire de Trento, avait sculpté pour le Duomo Vecchio (la vieille cathédrale) et qui maintenant est conservé dans le musée de la ville : dans les deux cas, le visage est réalisé sur des plans larges ; la bouche est entrouverte avec une grande délicatesse et l’expression trahit un équilibre recherché aussi dans la souffrance et l’extase.

Nous sommes au début du Baroque, dans un moment où l’art de Brescia, qui restera toujours un peu sourd à l’appel du XVIIe siècle romain, est encore attiré par la « tarda maniera » (maniérisme tardif) dominante dans le chantier du Duomo  de Milan. Le jeune Carra, ici, réussit à atténuer certaines exaspérations formelles typiques du Maniérisme – les poses très articulées, les expressions surchargées et la perfection métallique du modelage – grâce à la récupération de l’Art de Vittoria que nous aimons définir « néorenaissance », ainsi que de son équilibre et de sa sérénité expressive. Toutefois, Brescia est depuis toujours attirée par le « ton moyen » ; le mélange entre sensualité et extase, intrinsèque à la représentation d’une femme à demi nue, peut trouver espace uniquement dans une dimension faite de passions contenues, de sourires et de douleurs vécus de façon individuelle.

Carra doit résoudre avec la plus grande diplomatie l’inévitable confusion générée par la similitude entre le martyre de Giulia et la mort de Christ. Giulia, choisie comme le symbole du martyre féminin dans un monastère de femmes, doit montrer le sein pour affirmer sa propre féminité, les bras ouverts et cloués, sans voile ; les longs cheveux ne tombent même pas vers l’avant mais ils sont jetés vers l’arrière, derrière les épaules. L’artiste réussit à représenter la pudeur de Giulia dans un corps qui ne frémit pas ; l’expression de l’extase et de la douleur est confiée au mouvement du drapage, à la tension du visage tourné vers le Ciel. Les très sensuelles visions du Baroque romain sont encore lointaines, dans le temps et dans l’espace ; elles le seront toujours. Il y a toutefois des ferments que Brescia non plus ne peut pas ignorer ; la nature, avec ses facettes, ses nécessaires médiations, demande sa place dans l’histoire de la sculpture locale.

Carlo et Giovanni (?) Carra
Santa Giulia crocifissa (Sainte Julie crucifiée)

Environ 1620
De l’église de Santa Giulia, deuxième autel à gauche
Brescia, Santa Giulia Museo della Città (musée de la ville)

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